Si la page ne s'affiche pas, cliquez ici !!!

A la recherche des corps perdus

Au-delà des malentendus, le dialogue privilégié entre danse et arts numériques

Chapeau : Extrait de l’ouvrage Bains numériques #1

Source : Centre Ressource/Agenda Artishoc (http://www.artishoc.com)

Genre Ressource : texte d'analyse

Isabelle Rieusset-Lemarié rédacteur

focarti_bn.jpg ()

Texte : danse et arts numériques : un dialogue privilégié
Si l’on aborde la tendance contemporaine au décloisonnement des arts à partir d’une esthétique de la pureté (ne voyant dans l’interaction des codes artistiques qu’une menace de contamination) la prolifération d’œuvres interartiales apparaît comme un facteur de risque. Dans cette
visée, le spectacle vivant, et tout particulièrement la danse, se serait fait contaminer de façon unilatérale par l’envahissement des nouvelles technologies. Cette interprétation est cependant faussée par une restriction de champ. Contrairement aux idées reçues, les échanges entre dispositifs numériques et spectacles vivants (et tout particulièrement avec la danse) ont été réciproques et non pas unilatéraux. La danse est devenue un code esthétique privilégié dans les installations numériques qui sollicitent l’immersion du corps du spectateur ou le devenir corps de créatures virtuelles capables d’initier des gestes, dans une chorégraphie ouverte à l’improvisation faisant parfois interagir danseurs réels et virtuels. Ces installations, qui mettent en jeu la corrélation du geste et de l’image, sont exemplaires de la tendance à l’interaction des codes esthétiques entre les arts de l’image et les arts du spectacle vivant (non seulement le théâtre et le cirque mais, plus encore, la danse).

Dans ce type de démarches, mises en œuvres par des artistes non issus de la communauté de la danse et fortement impliqués dans l’exploration de la spécificité des nouveaux modes de création numériques, cette sollicitation privilégiée de la danse a été le vecteur d’un approfondissement des enjeux de l’interactivité. On n’est plus dans le spectre de la contamination agité par la peur de chaque art de perdre son identité. Le dialogue privilégié entre art numérique et danse fraye la voie d’une esthétique dialogique. Loin de perdre leur spécificité dans cette ouverture au langage de la danse, ces installations numériques approfondissent par ce biais leur approche critique artistique par rapport aux codes de l’interactivité, dont elles mettent en question les écueils manipulatoires, tout en pointant ses potentialités alternatives. Deux installations sont particulièrement exemplaires à ce titre, The Thing Growing et Danse avec moi.

Avec The Thing Growing, c’est la tentation de transformer l’interacteur en manipulateur démiurge qui est mise en question. Dans cette installation la situation d’instrumentalisation entre l’interacteur et la créature virtuelle tend à s’inverser. C’est la créature virtuelle qui commande ses faits et gestes à l’usager sous couvert de lui faire accomplir des pas de danse. Plus l’expérience se développe, et plus la créature ne se contente pas d’encourager le ‘mauvais danseur’ à recommencer mais devient de plus en plus tyrannique. Le dispositif de l’installation exacerbe, par sa scénarisation, l’éventail des postures (de la manipulation réifiante à la destruction par le meurtre) qui se développent dès lors que des logiques interactionnelles instrumentalistes s’opposent à toute reconnaissance du respect de l’autonomie de l’autre. Cette œuvre n’explore pas tant, de ce point de vue, l’autonomie réelle d’une créature virtuelle que la capacité d’un dispositif interactif scénarisé à attribuer un comportement autonome à un artefact qui n’est absolument pas anthropomorphe (le corps de The Thing est composé de figures géométriques triangulaires). La crédibilité du personnage ne tient pas à une apparence anthropomorphe mais dépend de la puissance symbolique d’un dispositif fictionnel interactif dans lequel le sujet est lui-même immergé comme personnage. Cette approche artistique est complémentaire de celles qui nous confrontent à l’énigme de l’altérité des créatures virtuelles autonomes, en tant que cette altérité est incommensurable à une intersubjectivité et qu’elle nous confronte à l’autonomie de l’artefact.

Danse avec moi a, de ce point de vue, l’effet symétrique de The Thing Growing. Alors que The Thing nous confronte à l’illusion d’altérité humaine que produit un artefact à l’apparence, pourtant, non humaine, la créature virtuelle de Danse avec moi nous confronte, malgré son caractère anthropomorphe, à l’étrangeté de ce qui est radicalement autre, irréductible au sujet humain et pourtant, manifestement doté d’une autonomie qui résiste à son instrumentalisation. Là où The Thing Growing mettait en scène une critique de l’instrumentalisation par l’exacerbation de ses écueils, Danse avec moi explore le dépassement de l’interactivité ‘faible’, réduite à des modes opératoires ‘stimulus-réponse’.

Cette œuvre, présentée par Michel Bret et Marie-Hélène Tramus lors de Bains numériques#1, s’inscrit dans leur démarche d’exacerber l’interactivité endogène (valorisant l’apprentissage de l’autonomie de cette créature artificielle) en l’ouvrant à une interactivité exogène, confrontant cette danseuse virtuelle à un dialogue avec des danseurs réels. À l’opposé de l’interactivité ‘presse bouton’, les ‘réponses’ de la danseuse virtuelle dans ce dialogue laissent place à des gestes, non seulement non déterminés de façon univoque par le danseur réel, mais parfois, même, non appris. L’autonomie de la créature numérique s’éprouve dans cette capacité d’’improvisation’. Le modèle de la danseuse virtuelle, loin
d’être celui d’une instrumentalisation du corps obéissant à une chorégraphie strictement programmée, est celui d’une exploration de la liberté du corps en interaction avec d’autres corps.

Comme dans The Thing Growing, la métaphore de la danse est mise en scène comme forme d’expression privilégiée pour mettre en question les modes d’instrumentalisation du corps et sa capacité à s’en affranchir par l’émergence du geste, dès lors qu’il ouvre le dialogue chorégraphique au respect de l’altérité. À la dénaturation du geste ‘robotisé’ soumis à l’aliénation déterministe, s’oppose la redécouverte du geste comme liberté du corps retrouvée dans l’exploration de l’altérité d’un dialogue laissant place à l’imprévisible. C’est cette capacité d’une créature virtuelle à devenir une ‘image corps’, à s’incarner dans des gestes, qui traverse ce recours privilégié à la danse et en fait la voie privilégiée de ce courant esthétique pour lequel l’art numérique ne doit plus être amalgamé avec l’immatérialité mais doit renouer avec le corps : « Qu’il s’agisse de mettre en contact le spectateur avec des simulations d’êtres humains, des organismes imaginaires ou de simples images, on remarque que les dispositifs interactifs imaginés par les artistes ont tendance à solliciter la participation du corps entier. Il y a là une nouvelle forme d’hybridation entre l’œuvre et le spectateur qui, loin d’égarer l’art vers une prétendue dématérialisation où le corps serait nié au profit de pures abstractions, s’ouvre vers d’autres horizons. (...) Si l’art interactif en général demande de la part du spectateur un engagement profond, (...) l’autonomie exige de surcroît du spectateur qu’il porte une attention aiguë sur son propre corps et sur ses mécanismes perceptifs. (...) L’œuvre est alors toute entière contenue dans la suite des expériences perceptives singulières que vit et que peut revivre indéfiniment le spectateur au cours du dialogue. Elle n’existe qu’à la condition d’être fréquentée, explorée, éprouvée. Elle est radicalement ‘expérientielle’. Elle est art du corps. C’est donc logiquement vers les arts du corps, du spectacle vivant, de la danse (...) que s’orientent ces recherches ».

à la recherche du corps perdu : le risque du malentendu
Dans ce type de démarches, le recours à la danse n’est pas perçu comme un risque pour les arts numériques de perdre leur spécificité mais, au contraire, comme une voie privilégiée pour l’approfondir par une mise en question des écueils de ses propres codes, dès lors qu’ils sont exposés à des amalgames porteurs d’une idéologie. Ainsi sont dénoncés non seulement l’illusion manipulatoire de l’interactivité ‘presse-bouton’ (ressortissant à une idéologie du contrôle aux dépens de la relation fondamentale entre art et autonomie) mais également les nouveaux mythes de la cyberculture prônant la désincarnation sous couvert, qu’à l’ère de l’’immatérialité’ numérique, le corps serait devenu obsolète.

L’ouverture aux ‘arts du corps’ et, tout particulièrement, à la danse, apparaît, dans cette visée, comme une tentative de pallier les risques de l’amalgame des arts numériques à un processus de désincarnation. Dans cette visée, la danse est hypostasiée comme l’art où le culte du corps trouverait sa quintessence. Elle est associée à la plénitude de la présence, de la matérialité incarnée, de la proximité immédiate du corps libre et triomphant.
Si cette reconnaissance de l’importance essentielle du corps dans la danse est légitime, on peut cependant s’interroger : dans cette demande faite à la danse par les arts numériques (aux fins de pallier leur propre manque à s’incarner), ne s’expose-t-on pas à réduire le code de la danse à des stéréotypes qui gomment la complexité de sa relation au corps ?
Le corps, dans la danse, n’est pas seulement plein, matériel, immédiat. Il y est aussi troué, clivé, traversé par des tensions, par des médiations, des interactions. Il est aussi capable, par le jeu de la chorégraphie, de rendre perceptible la fiction, le rêve, l’immatériel. Le danseur échappe parfois à la pesanteur, il allège la matière, il dissémine le corps dans l’espace. Le corps du danseur joue aussi avec le vide, il est traversé par son dehors, il s’expatrie dans le geste. Plus qu’un art du corps, la danse est un art du geste, et c’est à ce titre qu’elle a la force symbolique d’une écriture capable de mettre en scène l’absence aussi bien que la présence : « Le ‘corps dansant’ cherche, à partir de l’absence de l’autre, des espaces symboliques liés à toutes sortes de perceptions (le haut, le bas, l’air et le poids). (...) Ainsi, le corps dansant perçoit d’abord l’absence, à travers tous ses territoires : (...) les perceptions auditives, visuelles, olfactives qui lui sont d’abord inaccessibles, et en même temps, il demeure sensible aux perceptions venues d’ailleurs, de l’invisible. ‘Rendre perméables mes propres limites à celles des autres’ dit le danseur Saburo Teshigawara. (...) L’absence sollicite l’engagement du corps dans les territoires qu’il prospecte parce qu’il ne les connaît pas encore, à la recherche d’un devenir (dans des trajectoires, des chemins, des phrases... la syntaxe du geste) ; ou par rapport à la mémoire de multiples présences, ici ou ailleurs, dedans ou dehors, aujourd’hui comme hier... C’est ce que Mary Wigman appelait ‘le partenaire invisible’, virtuellement présent même si on ne le connaît pas encore, mais réel parce qu’un regard, un geste, un mouvement lui sont toujours adressés, même dans l’inconnu ».

Dans la danse, la réalité de l’autre ne vient pas tant de la présence de son corps que de l’adresse du geste porteur d’altérité. Le corps du danseur n’est pas clôturé dans son immédiateté. Il est ouvert. Sa présence réelle est traversée d’altérité, de virtuel. Comme le souligne Jean-Marc Matos, la danse : « N’est-elle pas justement, et depuis toujours, l’espace même de la rencontre corporelle avec le virtuel, au sens de la corporéité? (...) Dans la danse, il y a corps mis en scène, donc projection d’imaginaire, et ‘communication’ expressive au travers d’un certain degré de ‘virtualité’. Ce virtuel est à la fois de l’ordre de l’immatériel, de l’irréel, mais aussi du sensible ».

En d’autres termes, ce que la danse peut apporter de plus spécifique à l’exploration des arts numériques, c’est plus encore le ‘corps virtuel’ que la présence saturée d’un corps réel réduit à l’inertie de son poids de chair. Dès lors, prétendre réduire la danse à cette pesanteur du corps pour remédier à l’absence de chair des arts numériques peut relever d’un malentendu. Le corps dans sa matérialité, la chair dans son grain de peau, ce n’est pas tant la danse qui l’expose que le cinéma, dans certaines de ses œuvres. Ce culte de la chair appartient davantage à la tradition des arts de l’image, de la peinture au cinéma et aux arts vidéo. Dès lors il faut dépasser les stéréotypes dans la demande réciproque entre danse et arts visuels.

Tel est en effet le risque du dialogue interartial : réduire l’autre art à ses catégories stéréotypées et rater la démarche qui pousse chaque art à transcender les contraintes du matériau qu’il travaille, non sans tenter de le métamorphoser. Parce qu’elle est un art du corps la danse a tenté de s’affranchir de ses contraintes et d’explorer l’immatérialité, l’apesanteur. Parce que ses gestes sont incarnés, la danse n’a cessé d’explorer la quintessence symbolique du signe, le devenir signe du corps. Parce qu’il est un art digital dont la teneur est celle de purs signes, de jeux d’écriture, l’art numérique est de plus en plus traversé par cette quête d’un devenir corps des signes. La complémentarité est réelle et le dialogue de ces deux arts est promis à un avenir fécond, dès lors qu’on accepte le risque d’une esthétique interartiale qui ne tente pas de réduire chaque art à ses stéréotypes, faute d’en avoir exploré la complexité interne.

Ce que peut espérer l’image numérique de sa rencontre avec la danse, c’est plus l’approfondissement de la puissance symbolique du corps virtuel et du geste que la restitution d’un corps perdu, arrimé à sa livre de chair. De même, ce que peuvent apporter les images dans un spectacle de danse, c’est moins la part du virtuel, déjà présente dans la chorégraphie, que la perception matérielle du corps des danseurs, de ses grains de peau, de ses ridules, de la plissure de ses gestes dans le mouvement d’une main. C’est ce qu’a tenté dans le festival Danse au futur le chorégraphe Rui Horta : « Le tour de force de ce dernier consiste à s’aider des procédés les plus abstraits – caméra vidéo, appareils photos numériques –, censés tenir le corps à distance, pour qu’à force ce dernier déboule de partout. Les membres diffractés du premier danseur, sa main par exemple, sont photographiés en direct puis projetés sur écran, grossis enfin des dizaines de fois. Le grain de peau, les veines, les poils, les pores, tout ce territoire secret du corps, comme vu à la loupe, la vidéo le capture ».

Cette association manichéenne stéréotypée entre distance et nouvelles technologies d’un côté, présence et danse de l’autre, peut se retourner comme un gant dans l’analyse de Michel Vincenot : « Sur le Web, la première chose troublante à laquelle on est confronté, c’est (...) l’immédiateté d’accès (....). L’immédiateté ici, c’est l’obsession du temps réel. La danse, au contraire, fonctionne sur la distance : la perception progressive de signaux venus de l’extérieur : l’environnement, les sensations, les limites que nous impose le poids, la présence d’autres partenaires etc... L’absence c’est ce qui n’est pas encore là et qui ne sera jamais comblé (cf. l’apparition et la disparition dans l’improvisation de la danse). (...) Le réseau virtuel s’impose comme une masse de ‘présences’ permanentes, de signaux ininterrompus (...) qui se substituent à l’absence par l’abondance, sans discernement, sans questionnement, sans recul. (...) Alors l’illusion de cette ‘présence’ se referme à nouveau en boucle sur l’utilisateur de la machine. Le corps devient une sphère étanche. L’ego devient la référence prioritaire, oubliant que l’individu est d’abord et avant tout un nœud de relations possibles, un ‘entre deux’ de l’altérité. (...) En revanche, la danse est toujours relative à autre chose, à d’autres partenaires, à d’autres espaces ».

Si l’on ne saurait s’en tenir à une inversion des valeurs (au risque de dénier la capacité des espaces virtuels à s’ouvrir à la distanciation symbolique), il est pertinent de pointer la relation privilégiée que la danse entretient avec l’altérité, parce qu’en elle la présence est traversée de distance. Dès lors on est confronté à l’autre risque de malentendu dans la ‘proximité immédiate’ que les œuvres numériques espèreraient de la présence des danseurs réels. Car ce que la danse apporte, dans ce dialogue avec des dispositifs virtuels interactifs, ce n’est peut-être pas tant la proximité supposée immédiate de la chair que l’écart de la distanciation où pointe celui de l’altérité. Symétriquement, certains chorégraphes ont perçu le parti qu’ils pouvaient tirer de dispositifs interactifs pour instaurer un nouveau mode de proximité à la danse.

esthétiques dialogiques sous le signe de la distanciation : le rôle privilégié de la danse
L’interactivité, dans une installation, permet au sujet de se familiariser avec ce dispositif, de s’en sentir proche au point d’y être englobé, d’en devenir partie prenante. C’est précisément ce dépassement de la distance que certains chorégraphes, comme Andrea Davidson, ont exploré dans des dispositifs interactifs inédits : « J’ai travaillé à la création de travaux intégralement multimédia à partir de 1996. Le premier dispositif interactif a été développé au sein du département Arts Plastiques de l’Université Paris VIII. (...) La première œuvre s’appelle Le Bûcher ou La Morsure. (...) L’axe principal de cette recherche était : que peut-on faire avec une souris ? Comment utiliser le toucher pour établir un nouveau rapport à la danse, autre que le simple regard du spectateur passif, assis dans un siège ? Ce dispositif a été créé pour briser la barrière qui existe entre vos corps de spectateurs et le corps visible sur l’écran. Pendant les nombreuses années où j’ai été interprète, j’ai souvent été frustrée par l’immense séparation entre ce qui se passait sur la scène et le public. J’avais envie de faire participer les spectateurs à la danse, les faire toucher de façon littérale ».

Dans ce type de dispositifs, l’interactivité permet aux chorégraphes de s’affranchir de la distance de la rampe qui prévaut dans certains rituels des arts du spectacle. À la coupure du ‘quatrième mur’ qui isole les danseurs sur la scène, est préféré dans ce type d’œuvres un dispositif qui dissémine la proximité tactile avec la danse en y intégrant le corps du spectateur de façon active. À la séparation entre public et scène fait place un dialogue interactif conçu comme ‘une seconde chorégraphie’.

Mais observons ce qui se passe lorsque la rencontre entre danse et interactivité s’opère non plus dans une installation mais sur la scène, comme en témoignent de nombreuses créations contemporaines. Qu’est-ce qui se déplace quand on fait interagir des corps réels avec des actants virtuels dans le dispositif, non plus d’une installation interactive, mais d’un spectacle vivant? Le public n’est plus convié à venir entretenir un dialogue avec l’œuvre dans le mode d’opérabilité d’une installation interactive. Il est convié à venir assister au dialogue entre danseurs et actants virtuels qui s’opère sur la scène. Le dialogue n’est plus entre l’oeuvre et le spectateur,
devenu interacteur. Il s’est retiré sur la scène. Il est mis en spectacle. Dans ce type de dispositif, l’interactivité est mise en spectacle. Elle est absorbée par son autre.

Cette situation ressortit à plusieurs types de lectures. Dans un premier temps on peut y voir une annihilation de l’interactivité qui serait vidée de sa substance dans cette ‘régression’ à un mode spectaculaire. On peut percevoir ce type de démarche comme un paradoxe. Ce retour à la ‘rampe’, à la ‘passivité’ du spectateur, peut être jugé absurde dès lors que l’interactivité serait mise en avant comme composante essentielle du spectacle. L’interactivité ne remplirait plus la mission que lui assignaient certains chorégraphes pour dépasser la séparation entre le danseur et le public. Retirés sur la scène, les dispositifs virtuels se ‘déloignent’, se défamiliarisent, car le public ne peut plus se les approprier dans l’expérience directe de l’interaction. Ils sont mis à distance par cette médiation. Dès lors, si le but avoué prétend être de redonner plus de présence directe, plus de ‘corps’ à des dispositifs virtuels, le malentendu est à son comble.

En revanche, si l’on considère que l’enjeu de cette rencontre entre dispositifs virtuels et danseurs sur la scène est l’espace privilégié où explorer la potentialité de distanciation de la danse, on s’inscrit dans un parti pris esthétique cohérent. Telle a été l’incidence du dispositif inédit de cette biennale Bains numériques#1, faisant alterner la distance du commentaire avec la présentation d’expérimentations chorégraphiques offertes à l’observation distanciée du public : « De petites formes artistiques (work in progress, performance, extrait de spectacle) ponctuent une réflexion théorique, menée sous forme de débats. Ces rencontres font ainsi alterner l’émotion et l’analyse. La découverte, l’appréhension et l’expertise des oeuvres nécessitent une pratique de spectateur, une expérience des sens autant qu’une appropriation des outils théoriques ».

Le dialogue expérimental entre danseurs et actants virtuels s’y inscrit dans un espace de mise en débat incluant les spectateurs, invités non pas tant à contempler un spectacle qu’à adopter une posture délibérative où se mêlent le plaisir et l’expertise. Le spectateur participe à l’espace de création en tant qu’il est un espace d’expérimentation. L’artiste n’hésite pas à interrompre la présentation de l’œuvre, à briser la captation imaginaire du spectacle par cet effet de distanciation, pour relancer l’expérience en corrigeant l’interaction des paramètres. Ces dispositifs permettent une interactivité distanciée, devenue objet d’observation, de mise en question, de débat. On ne joue pas de la fascination spectaculaire mais on s’inscrit davantage dans une approche brechtienne des arts du spectacle où la distanciation du spectateur participe d’une esthétique délibérative. La monstration du geste interactif des danseurs avec les dispositifs virtuels en fait un sujet d’expérimentation, d’observation réfléchie. Objets de monstration, les gestes deviennent citables, ils s’exhibent comme codes interagissant avec d’autres codes. On n’est plus dans une identification participative de premier degré. On ne vise pas à abolir l’écart dans une illusion de proximité mais à exhiber des singularités en interaction. L’autonomie respective des différents actants, réels ou virtuels, se déchiffre dans la partition de leur interaction distanciée.

La capacité de distance symbolique du danseur, frayant l’ouverture à l’altérité, s’y exacerbe par la tension d’une œuvre dialogique qui fait interagir plusieurs codes esthétiques en confrontant danse, arts numériques, peinture, musique. Telle est la démarche radicalement interdisciplinaire des créations de Maflohé Passedouet. À l’origine peintre, comédienne et scénographe, son implication dans des chorégraphies multimédias n’est pas le fruit d’un ‘face à face’ entre danse et arts numériques qui serait ancré dans l’un ou l’autre de ces territoires artistiques. Engagée très tôt dans le refus de la coupure entre arts plastiques et arts du spectacle, c’est d’emblée dans l’espace intermédiaire de l’interartialité
que s’ancre Maflohé Passedouet et la compagnie Mobilis-Immobilis qu’elle a créée. C’est cette démarche interartiale qui l’a conduite à sa rencontre avec la danse et les arts numériques, en tant qu’ils sont deux voies privilégiées du dialogue entre les arts. Ce qui l’anime, c’est la recherche de « nouvelles écritures scéniques où les nouvelles technologies mises en œuvres sont un moyen de mettre en correspondance les différentesdisciplines artistiques ». La potentialité de la danse à faire dialoguer plusieurs arts, sous le mode distancié d’une écriture, est valorisée dans ces œuvres intersémiotiques qui permettent au spectateur de déchiffrer plusieurs codes artistiques dans la monstration de leur interaction. La peinture, ‘rendue vivante’ par son animation en temps réel, n’est plus un simple décor mais un véritable partenaire du danseur. Cette interaction entre partenaires réels et virtuels exacerbe la capacité dialogique de la danse à s’inscrire ‘entre deux mondes’. Le dialogue sur scène ne se manifeste plus seulement entre danseurs réels mais entre acteurs réels et virtuels. Il s’opère entre des éléments qui sont perçus, traditionnellement,
comme hétérogènes, comme n’appartenant pas à un même monde. Mais la question devient alors de ‘faire monde’ avec ces éléments réputés hétérogènes, à partir de leurs interactions.


générer un monde : la danse ou l’intercorporéité merleau-pontyienne
Cette capacité de gestation d’un monde, c’est ce que n’a cessé de mettre au jour la danse en explorant l’absence « comme un espace potentiellement fécondable, un espace dans le ‘creux du corps’ ». Si le corps est au cœur de l’art de la danse, ce n’est pas tant comme forclusion du sujet à son poids de chair que comme relation à l’espace par le geste dans sa capacité à faire advenir un monde.

Pour être énigmatique, cette parenté étymologique entre geste et gestation a été culturellement si forte qu’elle déborde le cadre des cultures linguistiques issues du latin et qu’on la retrouve en allemand dans la racine commune de Gebärde (geste) et de Gebären (être en gestation, enfanter), comme n’a pas manqué de le souligner Heidegger. De là ce néologisme, « gester un monde», par lequel Derrida, traduisant Heidegger, tente de rendre compte de cette parenté qu’entretient le geste avec la gestation et qui le rend porteur d’un monde : « En déployant leur être de chose, risquons ce néologisme, elles ‘gestent’ (...) le monde, elles le portent au cours d’une gestation, elles le portent à terme, lui donnent un comportement, une contenance, une figure, un geste ».

C’est dans ce pouvoir de gestation d’un monde par le geste que la danse explore de la façon la plus radicale la dimension du corps. En effet « quand on perd la mesure du corps, on perd la mesure du monde » dit l’anthropologue David Lebreton. Ce n’est donc pas tant dans le culte d’une présence immédiate du corps que se trouve la capacité privilégiée de cet art du geste qu’est la danse. Si les arts numériques peuvent attendre de la danse un pouvoir de renouer avec le corps, ce n’est pas dans le malentendu d’un corps dansant prétendument réduit à la présence de sa chair mais par la capacité des gestes de la danse à donner corps à un monde.

Dès lors la chair s’éprouve sous un autre mode dans l’art de la danse. Ce n’est plus tant un matériau qu’un medium qui tisse la co-appartenance à un même monde. Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, la chair n’est pas seulement la substance d’un corps mais l’élément qui permet la transductivité entre les corps et qui fonde, à ce titre, la dimension même du sensible : « C’est que l’épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à elle comme de sa corporéité à lui ; ce n’est pas un obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication . (...) La chair n’est pas matière, n’est pas esprit, n’est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d’’élément’, au sens où on l’employait pour parler de l’eau, de l’air, de la terre et du feu ».

Il n’y a émergence tangible d’un monde que parce que nous « sommes pris dans un même ‘élément’ ». Cette « chair-élément » fonde la « transitivité d’un corps à l’autre» et la « propagation de ces échanges à tous les corps2 ». Parce qu’il nous ouvre à l’intercorporéité, le geste du danseur renoue avec la chair du monde : «Pour la première fois aussi, mes mouvements ne vont plus vers les choses à voir, à toucher, ou vers mon corps, en train de les voir et de les toucher, mais ils s’adressent au corps en général et pour lui-même (que ce soit le mien ou celui d’autrui) parce que, pour la première fois, par l’autre corps, je vois que, dans son accouplement avec la chair du monde, le corps apporte plus qu’il ne reçoit ».

Par le geste, le corps est donateur d’un monde. Le geste permet une réincorporation du monde : « L’épaisseur du corps (...) est (...) le seul moyen que j’ai d’aller au cœur des choses en me faisant monde et en les faisant chair ». Ce que rend sensible la danse, c’est la perméabilité du monde et du corps : « Où mettre la limite du corps et du monde, puisque le monde est chair? (...) Le monde vu n’est pas ‘dans’ mon corps, et mon corps n’est pas ‘dans’ le monde visible à titre ultime : chair appliquée à une autre chair, le monde ne l’entoure ni n’est entouré par elle. (...) Mon corps comme chose visible est contenu dans le grand spectacle. Mais mon corps voyant sous-tend ce corps visible, et tous les visibles avec lui. Il y a insertion réciproque et entrelacs de l’un dans l’autre ».

Ce que nous suggère Merleau-Ponty, c’est une autre relation au spectacle qui se fonde sur la capacité du corps à s’inscrire dans un horizon. C’est le frayage du geste du danseur qui ouvre un tel horizon et qui modifie notre relation au spectacle. Mais l’horizon, dans ce cas, ce n’est pas seulement une question d’espace. Comme il y a, pour certains chorégraphes, des « états de danse», l’horizon, pour Merleau-Ponty, c’est une modalité de l’être : « c’est un nouveau type d’être, un être de porosité, de prégnance ou de généralité, et celui devant lequel s’ouvre l’horizon y est pris, englobé. Son corps et les lointains participent à une même corporéité ou visibilité en général, qui règne entre eux et lui».

Ce que fraye la danse avec un tel horizon, c’est l’espace virtuel en tant qu’il expose la potentialité toujours ouverte de l’actuel : « dans notre chair comme dans celle des choses, le visible actuel (..) exhibe une visibilité, une possibilité qui n’est pas l’ombre de l’actuel, qui en est le principe (..) un horizon intérieur et un horizon extérieur, entre lesquels le visible actuel est un cloisonnement provisoire8 ».

C’est cette perméabilité entre le dedans et le dehors, entre la présence et l’absence, entre l’actuel et le virtuel qui fait de la danse un art où les frontières ne sauraient être qu’un cloisonnement provisoire sans cesse mis en question par la traversée des limites. Ce qu’explore le geste du danseur c’est « l’entre deux », l’entre deux chairs, l’entre deux langages, l’entre deux arts. Et c’est pourquoi la danse est une voie souveraine non seulement pour tisser le dialogue interartial mais pour lui donner chair, pour qu’il puisse « faire monde ». Tel est pour Merleau-Ponty le rôle de la chair comme texture permettant aux différents éléments qui coexistent de co-appartenir à un même monde grâce à ce tissu qui les relie et assure la transductivité d’un corps à l’autre. Et c’est pourquoi le spectacle interartial a besoin de cet art du corps qu’est la danse pour « faire monde ». C’est
pourquoi la démarche interdisciplinaire de Maflohé Passedouet (qui fait dialoguer peintres, circassiens, musiciens, infographistes, vidéastes et danseurs à la recherche de « nouvelles écritures scéniques »), revendique « le corps en scène (...) au centre de l’expression du vivant ». Le corps, quand il n’est pas réduit à sa masse, c’est un pouvoir d’incorporation. Le corps « pris dans le tissu des choses, il le tire à lui, l’incorpore». La corps du danseur, c’est ce pouvoir d’incorporation jusque dans le devenir geste de sa main : « ses mouvements propres s’incorporent à l’univers qu’ils interrogent, sont reportés sur la même carte que lui ». Le danseur est un « corps-sonde » qui dresse la carte d’un univers interactif à mesure qu’il l’explore. Car c’est le corps, « c’est lui, et lui seul (...) qui peut nous mener aux choses mêmes (...) ouvertes à celui-là seul (...) qui coexiste avec elles dans le même monde (...) parce que ses mains, ses yeux, ne sont rien d’autre que cette référence d’un visible, d’un tangible étalon à tous ceux dont il porte la ressemblance ».

faire corps : le défi de l’œuvre interartiale multimédia
C’est là que bute le défi du spectacle interartial : car cette intercorporéité, qui fonde la co-appartenance à un même monde, n’opère pas entre des éléments hétérogènes mais seulement pour des éléments entre lesquels peut s’établir une ‘ressemblance’. Or, dans cette collaboration entre différents arts, il semble qu’il y ait plus d’hétérogénéité que de ressemblances. La référence à un «tangible étalon », à une «mesure commune» qui fasse monde ne va pas de soi. A fortiori, la rencontre improbable entre acteurs réels et virtuels est d’abord une confrontation entre deux mondes hétérogènes. Il semble difficile d’y faire émerger une intercorporéité supposant une « propagation de ces échanges à tous les corps de même type et de même style que je vois et que je touche ». Car ces actants virtuels ne sont pas, a priori, de même type ni de même style. C’est à ce titre qu’il n’est pas indifférent d’avoir affaire à des objets virtuels que l’on se contente de manipuler ou à des objets virtuels dotés d’une certaine autonomie. C’est sur ce point que la danseuse virtuelle conçue par Michel Bret et Marie- Hélène Tramus ouvre une possibilité d’intercorporéité avec une créature artificielle, dans la mesure où celle-ci, sans être réductible à un être humain, présente une capacité de voir, de sentir et de réagir au danseur réel par des gestes, parfois inédits. Face à ce type de créatures virtuelles autonomes, le danseur réel est confronté à «d’autres voyants» et non plus, seulement, à des objets soumis à une manipulation. Un certain mode d’intercorporéité devient possible. Cette capacité d’autonomie des créatures virtuelles n’en fait pas, pour autant, des sujets, à notre image. Mais, selon Merleau-Ponty, cette relation de «ressemblance» nécessaire à l’intercorporéité peut aussi advenir avec des choses dès lors qu’il y a mouvement vers elles : « cet éclatement vers les choses de la masse du corps, qui fait qu’une vibration de ma peau devient le lisse et le rugueux, que je suis des yeux les mouvements et les contours des choses mêmes, ce rapport magique, ce pacte entre elles et moi selon lequel je leur prête mon corps pour qu’elles y inscrivent et me donnent leur ressemblance ».

Tel est le pacte intercorporel du danseur avec les actants de l’univers interactif auxquels il prête son corps « de manière à faire avec eux l’expérience d’un seul corps devant un seul monde, par une possibilité de réversion, de reconversion de son langage dans le leur, de report et de renversement, selon laquelle le petit monde privé de chacun est, non pas juxtaposé à celui de tous les autres, mais entouré par lui, prélevé sur lui, et tous ensemble sont un Sentant en général devant un Sensible en général». C’est l’ouverture du corps du danseur, à ce qu’il ne perçoit plus comme un décor mais comme des corps participant au même monde, qui évite l’écueil de la juxtaposition entre des éléments hétérogènes.

Au-delà de la coupure entre acteurs réels et virtuels, la juxtaposition est en effet l’écueil majeur auquel est exposé le dialogue entre les arts, dès lors que celui-ci échoue à « faire monde ». Le défi de cette rencontre interartiale, c’est de générer un monde : si « ça prend », il y a chair au sens merleau-pontyen ; sinon, la chair comme médium, comme continuum qui permet d’appartenir à un même monde, fait défaut. Malgré le corps des danseurs, elle devient criante par son absence, par son impossibilité à prendre corps, à faire monde. Pour Merleau-Ponty, la chair est latence du monde. Échouer à tisser cette chair comme élément, c’est échouer à générer un monde. De là le rôle essentiel du corps du danseur qui tisse, par sa porosité, l’intercorporéité où se soutient ce monde peuplé d’acteurs réels et virtuels : « S’il les touche et les voit c’est seulement que, étant de
leur famille, visible et tangible lui-même, il use de son être comme d’un moyen pour participer au leur (...) c’est que le corps appartient à l’ordre des choses comme le monde est chair universelle ».

Alors seulement l’interdisciplinarité des créations contemporaines peut faire corps. Ce n’est pas tant la présence de technologies virtuelles qui expose un spectacle vivant multimédia au risque d’être désincarné : c’est l’esthétique de la juxtaposition. La chair, c’est « ce qui fait (...) que les faits parcellaires se disposent autour de ‘quelque chose’ ». Si la juxtaposition, l’œuvre fragmentée, s’est développée dans les esthétiques contemporaines par souci d’éviter une conception organique de l’œuvre fondée sur une « harmonie préétablie », sur l’ordonnance rationnelle d’un programme prédéterminé, il est d’autres conceptions de l’organicité de l’œuvre qui laissent place à l’auto-organisation du dialogue, à l’émergence d’un tout fondée sur l’autonomie de ses parties. Chaque partie n’y est pas subsumée sous le concept d’un tout. Elle n’est plus instrumentalisée au
service d’une finalité externe. C’est à cette « cohésion sans concept » que Merleau-Ponty associe la texture de la chair lorsqu’elle s’incorpore à ces « êtres de culture » que sont les œuvres d’art, comme la sonate de Vinteuil dont Proust nous narre le « corps retrouvé»: « expériences de la chair : les moments de la sonate, les fragments du champ lumineux, adhèrent l’un à l’autre par une cohésion sans concept, qui est du même type que la cohésion des parties de mon corps, ou celle de mon corps et du monde ».

Ce qu’apporte la danse au spectacle multimédia, ce n’est pas la masse inerte du corps qu’aurait perdu les nouvelles technologies, c’est la chair qui permet le devenir corps de l’œuvre interartiale, son devenir monde.



Inséré le : 17/10/2007 20:31
le site de Bains Numériques - http://www.bainsnumeriques.com
le site du centre des arts - http://www.cda95.fr